Corto realizado como práctica en el curso de Iniciación al Cortometraje impartido por el gran Xacio Baño. Escrito, grabado, actuado y realizado por Delio Sánchez, Gonzalo Piñeiro, Iñaqui Rosado, Marisol Mourelle, Roberto Rey, Santos Díaz y Sebastian Rozas.
¿Quieres escribir un guión y grabar un corto propio? Aquí una pequeña ayuda para empezar (Escrita por Ricardo Vigueras)
Actualmente me encuentro en Murcia llevando a cabo actividades relacionadas con mi tesis y que me requieren en la capital del reino de Valcárcel. También, claro, aprovecho para estar con la familia y reconciliarme con el sabor del whiskey con hielo en compañía de los amigos, sumergido en antros llenos de humo de cigarrillo.
Como estoy en plan familia-trabajo no tengo excesivas ocasiones de escribir, por lo que me había reservado un comodín para estas fechas. Un comodín que quizá a alguien más pueda interesar. Durante el semestre estuve traduciendo del inglés y resumiendo el libro The Tools of Screenwriting, de David Howard y Edward Mabley. El objetivo del resumen era que sirviese como herramienta de trabajo para los estudiantes de la asignatura Cine y literatura I, que he impartido este semestre y que tendrá su continuidad durante el próximo. Lamentablemente, el ritmo frenético de finalización de la tesis impidió su conclusión hasta finales de semestre, con lo que sólo a partir del siguiente podremos discutir los filmes desde este punto de vista estructural, que no es único, ni es el mejor, ni se lo bajó Moisés del monte Sinaí entre las barbas, pero sí es interesante. El libro fue originalmente escrito por el dramaturgo y director teatral Edward Mabley, y en él formulaba sus teorías sobre la construcción dramática, que ilustró con ejemplos de textos teatrales. Aplicó y refinó sus teorías como profesor de la New School For Social Research y publicó su libro en 1972: Dramatic Construction.
Esta obra, pronto agotada y sin reeditar, fue usada por el profesor Frank Daniel como introducción a la teoría dramática, y años después, uno de sus alumnos, David Howard, el fundador del Graduate Screenwriting Program at the University of Southern California, decidió adaptar el viejo libro de Mabley a la construcción de guiones de cine, ya que advirtió que, en su mayor parte, las herramientas estructurales del teatro y las del cine eran las mismas. Matizó, desarrolló, modificó el texto original y sustituyó los análisis de textos teatrales por guiones de cine y el visionado de las películas pertinentes. En 1993 se editó The Tools of Screenwriting, de David Howard y (honor a quien honor merece) Edward Mabley.
Los autores pretenden que las buenas películas cuentan con una serie de elementos estructurales que los guionistas manejan tan bien que eso las convierte en grandes películas. Ojo, ellos aseguran que las malas películas son malas porque no los aplican suficientemente bien. También dan a entender que no son las únicas técnicas para la escritura de guiones, y mencionan algunos autores y títulos europeos, pero enseguida apostillan que si a los europeos les gusta más ver películas de Hollywood que películas europeas, por algo será, y ese algo es que los autores y escritores europeos no aplican de manera suficientemente clara estas técnicas. Como puede verse, tienen una respuesta para defender sus tesis, y de paso, defender el tipo de película comercial y hollywoodense (aunque siempre de calidad) frente a otras maneras de entender el cine. A pesar de todo, estas técnicas arrancan del teatro, y muchas se abordan por primera vez en la Poética de Aristóteles. Son técnicas o herramientas dramáticas que se encuentran en el teatro desde los trágicos griegos, y que se aplican lo mismo en Hollywood que en Japón o Francia (Howard no es sólo hollywoocéntrico y analiza también Rashomon, de Kurosawa, o Los cuatrocientos golpes, de Truffaut, en un intento de demostrar la universalidad de estas herramientas dramáticas). ¿Será verdad? A partir de hoy empiezo a colgar aquí una a una estas técnicas o herramientas de la estructura dramática de los films, y en fin, las opiniones sobre la validez o futilidad de estas teorías serán bienvenidas. Iré alternándolas con otros contenidos, como viene siendo habitual, pero el trabajo ya finalizado de resumen de la parte teórica del libro aseguran su continuidad y finalización, así como mi solaz y la posibilidad de que esta bitácora continúe en activo hablando de literatura, aunque muchas veces no lo parezca.
Como veo que el tema ha suscitado interés, comienzo con un resumen de las generalidades, antes de hacerlo propiamente con las técnicas. A ver qué pensáis. La fuente, insisto, es The Tools of Screenwriting, de Howard y Mabley. Quien viva en Madrid lo encuentra ahora mismo en la librería Ocho y Medio. Y los de fuera, vía Amazon punto Com.
Los siete responsables de que una película resulte buena o mala: el director (director), productor (producer), los actores (players), el director de fotografía (cinematographer), el diseñador de producción (production designer), el montador (the editor) y el escritor o guionista (the writer). A veces, también el compositor de la banda sonora (composer) es absolutamente esencial.
De acuerdo con estos dos autores (p. 23), los elementos esenciales que deben darse en cualquier historia dramáticamente bien contada son cinco. Estos cinco requisitos argumentales consiguen atrapar al espectador, tanto de una obra de teatro como de una película. Es necesario mencionar aquí que este libro se basa en un antiguo texto de Edward Mabley sobre la escritura de textos dramáticos que ha sido adaptado por David Howard a la escritura de guiones cinematográficos. De ahí la doble autoría del volumen.
Muchas películas tienen una antagonista muy claro, es “el malo”. En este caso el protagonista (“el bueno”) tiene un conflicto de carácter externo con otra persona. Sin embargo, en muchas películas el protagonista es también su propio antagonista, puesto que el conflicto del protagonista es interno. A veces, el conflicto interno y externo se dan al mismo tiempo. En Casablanca, Rick tiene un doble conflicto: comprometerse o no con la causa de Victor Laszlo (interno) y sus problemas con el general Strasser (conflicto externo).
Ejemplo de drama objetivo: un bebé que gatea junto al filo de un precipicio; una mujer que saca un arma. En el momento dramático objetivo, la situación es de gran tensión por sí misma. En el drama subjetivo, nosotros sabemos algo sobre los personajes que nos obliga a preocuparnos por ellos. Ejemplos de drama subjetivo: si sabemos que un hombre padece claustrofobia y este hombre debe permanecer encerrado en un armario, se creará una escena que nos mantendrá a la expectativa; si además el hombre se encierra en el armario con objeto de conseguir algo que es más importante que su miedo, la expectación por lo que pueda experimentar crecerá en nosotros. La mayor parte de las buenas películas mezclan el drama objetivo y subjetivo constantemente.
Aquí va una nueva entrega del libro Tools of Screenwriting de Mabley y Howard: Protagonista y objetivo.
El protagonista es el personaje principal, pero su principal característica es un fuerte deseo por conseguir un objetivo o alcanzar una meta, y es este deseo intenso lo que produce el interés de los espectadores por la historia. El movimiento hacia el objetivo determina el principio y fin de la historia. Desde el principio de la mayoría de los guiones bien construidos, el escritor dirige nuestra atención hacia uno de los personajes (p. 43). El interés de los espectadores por el personaje es directamente proporcional al empeño que el personaje ponga en conseguir su deseo (p. 44).Sólo a la luz del objetivo del protagonista puede planificarse un guión de cine, ya que la persecución de este objetivo determina el transcurso de la acción. A continuación proporcionamos los tres puntos principales a recordar sobre el objetivo (p. 45).
1.1. Un solo objetivo principal para cada personaje. Sólo debe haber un objetivo principal para que la película tenga unidad. Un protagonista con objetivos diversos que salta de uno a otro rompe la columna de la obra y disipa nuestro interés. Que otros personajes tengan otros objetivos o deseos no es incompatible con el hecho de que, como espectadores, seguimos la persecución del objetivo del protagonista.
1.2. El objetivo debe generar oposición para producir conflicto. El objetivo deber ser capaz de crear oposición con el fin de producir conflicto. A veces esta oposición procede de otro personaje, de la naturaleza o de las circunstancias de la historia, y también del interior del propio protagonista. Si no hay oposición, no hay conflicto; si no hay conflicto, no hay drama.
1.3. La naturaleza del objetivo determina la actitud de la audiencia.La naturaleza del objetivo es el elemento fundamental que determina cuál será la actitud que la audiencia tomará hacia el protagonista y su oposición. Si el objetivo es heroico, lo admiraremos; si es detestable, repudiaremos al protagonista y desearemos su fracaso. El protagonista y el objetivo están tan identificados en nuestras mentes que no hay manera de separar uno de otro.
Tengo el ordenata de papi en la UVI (se le fundió la fuente de alimentación). Para no dilatarme, continúo desde el ordenata de mi hermana con el pegoteado de las técnicas del guión. Ya sabéis: del libro de David Howard y Eric Mabley: Tools of Screenwriting. St. Martins Press.
El conflicto es el ingrediente esencial de cualquier obra dramática. Sin conflicto no vamos a tener una historia que interese a la audiencia. Sin conflicto, la gente permanece indiferente hacia lo que contempla en la pantalla. El conflicto no necesariamente procede de tiroteos o de catástrofes, sino del deseo del protagonista por conseguir algo que es difícil de conseguir. Esto se aplica no sólo para la película completa, sino también para las escenas de que está compuesta. Si nadie quiere nada en una escena, esta escena carece de conflicto; si nadie quiere nada a lo largo de una película, la película carece de conflicto e interés dramático.
El protagonista y su objetivo son los dos primeros elementos importantes dentro de la construcción de una historia. El tercero son los obstáculos. Sin impedimentos para que el protagonista consiga lo que quiera, no hay conflicto y no hay historia. A veces hay varios impedimentos para que el protagonista consiga su objetivo, y uno sigue a otro como en Romeo y Julieta. A pesar de que la unidad de una historia depende de que exista un solo objetivo claro, los obstáculos para que el protagonista consiga su objetivo pueden ser múltiples y variados.
Seguimos con las técnicas del guión bajo la mirada del gran dramaturgo y guionista de cine David Mamet, autor de obras maestras como Glengarry Glenn Rose, que pasó del teatro al cine para bien de todos. Un gran autor vivo, y produciendo incansablemente. Recuerdo que estos postitos son un resumen de The Tools of Screenwriting, de Howard y Mabley, editado por St. Martins Press.
Premisa es un término que procede de la lógica, donde una premisa es parte de un silogismo: Todos los humanos tienen sangre en las venas (premisa mayor); yo soy humano (premisa menor); en consecuencia, tengo sangre en mis venas (conclusión). Un razonamiento lógico silogista del film podría ser: Un protagonista con un objetivo lucha (premisa mayor) contra un antagonista o unos obstáculos que se interponen en la consecución de su objetivo (premisa menor); en consecuencia, esto conduce al drama y a una respuesta emocional por parte de la audiencia (conclusión). Vamos a usar el término Premisa de manera que represente los antecedentes del personaje cuando empieza la historia: su carácter, biografía y todo lo que se hay inherente en los personajes cuando empieza el film (la Apertura). La Apertura o principio del film es el momento elegido por el escritor para comenzar la historia de ese protagonista sumido en un conflicto durante un momento de su existencia. Una vez que el momento de apertura de la película ha sido seleccionado, el conflicto no debe retrasarse durante mucho tiempo.
Continuabit…
Mañana parto a Madrid, y hasta el sábado por la noche no llego a Juaritos. Mientras tanto, en espera de que el domingo me conecte para ver si han hecho su tarea, aquí les dejo dos puntos nuevos sobre las Técnicas de escritura de guión de Howard y Mabley. Agradezco sus comentarios, aprecios y desconfianzas sobre el material expuesto que usaré en mi clase de Cine II.
Hasta después del charco.
Nos referimos a la Tensión principal del segundo acto, a su Culminación y a la Resolución del conflicto de la historia. No se trata sólo de un clímax para la historia del film. En la tradicional estructura teatral en tres actos, donde el segundo acto nos conduce a la mitad de la historia, la Tensión principal es el conflicto del segundo acto. Cuando se resuelve en la Culminación se crea una nueva tensión, ante la cual formulamos la pregunta: ¿y qué pasará ahora? La respuesta a esta respuesta nos lleva hasta la Resolución de la historia completa del film. Una característica de la Resolución es la desaparición del deseo de lucha, bien por una asunción de la derrota o por otras razones, como haber conseguido el objetivo y no tener necesidad de seguir luchando. Como quiera que sea, subsiste el conflicto y con el conflicto el drama. La situación fluida se convierte en estable. La Resolución de la mayor parte de las historias ocurre cerca del final, ya que el interés y participación de la audiencia no puede ser sostenido durante mucho tiempo sin conflicto. La Culminación es el momento álgido (y enseguida el más bajo) de toda película. La resolución es el punto tras el cual la audiencia se relaja, pues todas las expectativas ya están cubiertas. Sería una pérdida de tiempo para cualquier escritor comenzar su guión sin tener claras la Culminación y Resolución de la historia. La Culminación es como el faro hacia el cual el escritor conduce su barco, y la Resolución es el puerto seguro hacia el cual nos guiará ese faro.Una vez dado el protagonista, el objetivo y los obstáculos, el escritor no debería tener problema en establecer cuál será su Culminación y Resolución. Una vez establecidas, todas las escenas deberán tener un sentido dramático orientado hacia conseguir la Culminación y Resolución más efectivas.
El Tema puede ser definido a partir del punto de vista del escritor con respecto a su material. Cada historia presenta un Tema, y es tras la resolución que este Tema queda bien claro. A veces el autor aborda un Tema con objeto de desarrollar una tesis. Este método a veces conduce a clichés, propaganda y personajes desprovistos de vida propia porque todos los aspectos humanos del drama han sido supeditados a la tesis que el autor pretende defender.Otro aspecto del Tema a tener en cuenta es que éste aplica para la totalidad del film y no sólo al protagonista, incluyendo las subtramas. Éstas suelen ser una variante del Tema principal de la historia, y aunque tengan distinto Conflicto y Resolución, el Tema de las subtramas es el mismo o parecido al de la acción principal. Cada subtrama, por lo tanto, tiene su propio conflicto relacionado con el Tema principal, aunque sean variaciones del mismo, y por tanto su propio Conflicto y Resolución. A través de ellas, el autor amplía y profundiza el significado e impacto de la obra, y le ayuda a universalizar el drama.
Adjunto dos nuevas entradas sobre las técnicas del guión de cine. Creo que empieza lo más interesante a este respecto. Ya saben, esto es un resumen de Howard y Mabley, The Tools of Screenwriting, St. Martins Press, New York, 1995. Aquí les pongo, para adornar, una foto de mi querido Billy Wilder, de quien tengo un blogo pendiente sobre sus memorias. Ya saben que Wilder fue uno de los grandes escritores y directores de la historia del cine. Si puedo elegir, elijo siempre una foto de mi homenajeado disfrutando del hecho de fumar. Políticamente incorrecto, pero en mi casita impongo mis reglas. (Que conste que esto no es publicidad del tabaco, cosa muy mala: FUMAR MATA. Al pobre Billy Wilder también lo mató, a la tierna edad de 96 años).
Aristóteles escribió sobre la poderosa tendencia de los trágicos a someter sus tramas a tres unidades: la de acción (una sola acción importante), que se desarrolla en un solo lugar (unidad de lugar) durante unas cuantas horas, o como mucho en un solo día (unidad de tiempo). Estas tres unidades, no hay que olvidarlo, eran una consecuencia de las características físicas de la representación durante el siglo V ateniense.
El escritor de películas sólo puede aspirar a respetar una sola de esas unidades, la unidad de acción. El respeto del cine por la unidad de acción conduce a la necesidad de un claro protagonista. La historia sigue al protagonista en busca de su objetivo.
La película se convierte así en una secuencia de acontecimientos que conducen a la persecución activa de ese objetivo por parte de ese protagonista.
Es del todo posible, aunque infrecuente y con pocas probabilidades de éxito, que una película respete las unidades de tiempo y lugar (los autores remiten a los análisis de Rashomon y Diner). En esta clase de películas no hay un solo personaje central cuyos avatares seguimos, ya que en vez de esta unidad tenemos un lugar alrededor del cual se centra la acción (como en Diner o Nashville). Dentro de este contexto social y atmosférico la audiencia participa de las distintas historias de diversos personajes que se entrelazan. Cuando la película gira en torno a la unidad de tiempo (como en Rashomon), un suceso se convierte en el epicentro de la historia. Las distintas perspectivas acerca de ese acontecimiento no hacen que la solidez de la historia se desvanezca.
Aquellos acontecimientos del pasado de los personajes que son desconocidos por la audiencia a veces resultan fundamentales para comprender la historia. Son acontecimientos que ocurrieron antes de que la película comenzara, a veces en el pasado remoto, a veces se trata de deseos o sentimientos, o de las circunstancias específicas que configuran el mundo de la historia y que ayudan a crear la premisa de la historia.
El problema de la Exposición consiste en que sólo es necesaria para la audiencia. No se trata de lo que los personajes necesitan saber en su propio beneficio durante el transcurso de la historia. La mayor parte de las veces, la Exposición revela al espectador cuanto los personajes ya saben (su propio pasado y circunstancias), pero que nosotros debemos conocer también para entender la película con toda intensidad. Se trata de una técnica narrativa más que de una técnica dramática. Debe ser usada con cuentagotas, ya que un exceso de Exposición podría aburrir a la audiencia, que capta lo esencial de una situación sin ser sometido a una cantidad extensa de información preliminar.
La Exposición ha sido usada por los dramaturgos desde el origen del teatro, y siempre de muy diversas formas. Entre los griegos, el prólogo o el coro informaban de los antecedentes; a veces, como en Sunset Boulevard o Double Indemnity, ambas de Billy Wilder, un narrador en primera persona nos hace conocedores de los antecedentes.
Algunos consejos para no fracasar a la hora de insertar la exposición dentro del guión:
Continúo con las técnicas del guión, según Howard y Mabley en The Tools of Screenwriting. New York, 1995. En la foto, tomada en 1966, Ingmar Bergman (a la izquierda junto a la cámara) dirige a su actriz Liv Ullman.
Caracterización e historia dependen una de otra en la pantalla. El eslabón que debe mantenerlas unidas es el objetivo del personaje. El objetivo de los diversos personajes determina el curso de los acontecimientos y son la llave para entender su comportamiento y a ellos.
Hay también elementos superficiales que ayudan a definir a un personaje: la manera de hablar, de vestir, la gestualidad, su condición física, un tic personal, etc. Sin embargo, el factor clave es el objetivo del personaje y los métodos que emplea para conseguirlo. Muchos de los elementos superficiales que definen al personaje vienen dados por el actor que lo interpreta, pero sólo el escritor es responsable de hacer posible que la actitud del personaje conduzca la interpretación del actor. Que un personaje sea descrito como poseedor de una gran nariz no aporta nada importante sobre su vida interna, pero en Cyrano de Bergerac esa gran nariz es crucial para comprender la actitud que Cyrano tiene hacia sí mismo y hacia la vida.
No es sólo el protagonista de la historia quien tiene un objetivo que ayuda a consolidar su caracterización, otros personajes también tienen sus propios deseos, y los deseos en conflicto resultan ser la esencia del drama. En One Flew Over the Cukoo´s Nest (Milos Forman, 1975), la enfermera Ratchel quiere tener dominio absoluto sobre todos los enfermos del hospital, pero este deseo de control absoluto lucha con el espíritu anarquista de McMurphy, y esta confrontación es la que crea la historia y dibuja de manera definida sus distintas y enfrentadas personalidades.
No viene de más recordar que los personajes de un film no son conscientes de quiénes son el protagonista, el antagonista y los personajes secundarios. Cada personaje es el protagonista de su propia vida. Sólo la intención del escritor perfila antes nuestros ojos quiénes serán los protagonistas, antagonistas y secundarios de una historia determinada. En la película Rosencrantz and Guildestern Are Dead (basada en la obra del mismo título), estos episódicos personajes de Hamlet se convierten en los protagonistas de su propia historia. Un personaje secundario de la clásica telecomedia Cheers, el psicólogo Frasier, se convirtió en protagonista de su propia serie cuando Cheers fue cancelada. Los ejemplos son muchos.
La evolución del protagonista hacia su meta es expuesta en una serie de escenas cuyos acontecimientos aproximan o alejan a éste de conseguir su objetivo. Una vez establecida la tensión principal, cada escena importante del film promueve en los espectadores el temor de que el protagonista no logre su objetivo, o bien la esperanza de que por fin lo alcance como merece. Incluso cuando la tensión principal ha sido resuelta por la creación de la tensión del tercer acto, las escenas continúan encadenándose con el objetivo de excitar nuestro temor o nuestra esperanza. La idea de una acción de ritmo trepidante y tensión creciente que implica cada vez más temor y esperanza es el elemento esencial que mantiene a la audiencia interesada en la historia.
En el drama, como en la vida, intentamos resolver primero los problemas con la solución más simple. En primer lugar, intentamos negar que nos hallemos en un apuro, pero cuando no queda más remedio que aceptarlo, intentamos que alguien nos lo resuelva (los padres, la policía, la justicia…). Cuando estas alternativas fallan, intentamos razonar con el causante de nuestro conflicto (si es una persona), o hacer desaparecer la causa. En el cine, cuando todas las alternativas han sido descartadas y sólo queda aquella que resulta ser la más difícil para nuestro protagonista, la audiencia se implica más intensamente en la acción.
Hitchcock, como otros grandes autores de la historia del cine, nunca firmó solito el guión de ninguna de sus películas. Por lo general firmaban otros, pero él trabajaba el guión codo a codo con el guionista de turno, y no pocas veces introducía importantes modificaciones que configuraban el resultado total. Escritor en la sombra, artífice casi total de la película como objeto de manipulación de masas, de mentes y de almas, su cine se caracterizó sobre todo por el arte del engaño: era capaz de llevarte al huerto y engañarte una y mil veces. Engañador y manipulador como pocos, recurrió muchas veces con gran sabiduría al artificio estructural de la Ironía dramática, que hoy ocupa el humilde espacio de esta bitácora. Como hasta ahora, el término Ironía dramática está tomado del libro de nuestro cursillo de verano: The Tools of Screenwriting, de Howard y Mabley. St. Martins Press, New York, 1995.
Es cuando sabemos algo que un personaje (o todos los personajes) ignora. Un hombre que camina por la vía de un tren no tiene nada de dramático, pero si sabemos que ese hombre es sordo, y que un tren se aproxima detrás de él la situación se convierte en claramente dramática.
Cuando Romeo encuentra a Julieta aparentemente muerta, sólo nosotros sabemos que su muerte es aparente, por lo que tenemos fuertes sentimientos de temor y esperanza cuando él está a punto de beber el veneno. Si no lo supiésemos, la escena no resultaría tan dramática para nosotros.
Si nosotros no conociéramos quién es verdaderamente el asesino de Layo en Edipo rey, si no supiéramos que Edipo ha tomado a su madre por esposa y que él es el único culpable de la peste en Tebas, no habría la suficiente implicación por parte de la audiencia hasta el trágico final, que llegaría como el de una novela policiaca.
Una de las grandes aportaciones del especialista Frank Daniel a la teoría del guión cinematográfico es el principio de Revelación y Reconocimiento. Cuando el espectador sabe algo que uno o varios personajes desconocen (y esto constituye una Ironía dramática), ese momento es llamado Revelación. Cuando se permite una Revelación de esta clase a la audiencia, el escritor tiene la necesidad de crear un momento de Reconocimiento, es decir, cuando el personaje averigua lo que nosotros ya sabemos. La Revelación pone al espectador en una posición de superioridad con respecto al personaje que desconoce algo importante, y esto se traduce en un sentimiento de mayor participación del espectador en el transcurso de la historia. La Revelación y el Reconocimiento van directos al grano de la esencia del drama, ya que sin ellas la historia es más narrativa que dramática. Sin la Revelación y el Reconocimiento, el espectador asiste como mero testigo que contempla la sucesión de acontecimientos, pero no disfruta de la anticipación de acontecimientos futuros que constituye el centro de la experiencia dramática.
El escritor debe decidir si va a recurrir a la Sorpresa o a la Ironía Dramática: si va a dejar que el espectador participe de los secretos que la historia encierra para los demás personajes o bien va a querer sorprenderle al final. El uso de la sorpresa puede llegar a ser muy efectivo en cine, como hemos visto en tantas películas (como en Los otros, de Alejandro Amenábar). Muchas veces ambos se combinan en el film para obligarnos a experimentar distintas emociones.
La Sorpresa puede crear un momento de gran fuerza, pero el suspense se crea a través de la Ironía dramática. Alfred Hitchcock proporcionaba un ejemplo, hoy famoso: la bomba bajo la mesa. Si un grupo de personajes está sentado alrededor de una mesa, y debajo hay una bomba pero no lo sabemos nosotros ni los personajes, entonces habrá un gran momento climático de Sorpresa cuando la bomba estalle. Sin embargo, si nosotros sabemos que debajo de la mesa hay una bomba, pero no lo saben los personajes, durante un buen rato permaneceremos en tensión mediante el Temor y la Esperanza. En el caso del uso de la Sorpresa, la audiencia pronto perderá interés por cuanto sucede alrededor de la mesa (a menos que lo que suceda sea interesante en sí mismo).
El Suspense se consigue al dejar conocer a los espectadores algunos detalles antes de que los conozcan uno o más personajes de la película.
El retrato del venerable Dudley Nichols nos introduce ahora en el siguiente capítulo de este resumen personal de The Tools of Screenwriting, de Howard y Mabley (St. Martins Press, New York, 1995). Nichols fue uno de los grandes escritores del Hollywood clásico y ganó el Oscar al mejor guión por mi querida El delator (The Informer, de John Ford, 1936). El Oscar lo rechazó como protesta por las condiciones perras en que los estudios de la época trataban a los escritores de películas. Tenía sus huevos el señor. Además de El delator, escribió los guiones de películas como La diligencia, de Ford (Stagecoach, 1939), La fiera de mi niña, de Hawks (Bringing Up Baby, 1938), o Scarlett Street, de Fritz Lang (1945). Entre otras muchas maravillas imprescindibles para la salud mental y la cultura general. Sin duda, un gran maestro. Una más y seguimos, ya falta menos para el final.
Se trata de la gran aportación del teórico Frank Daniel al estudio de la estructura del guión cinematográfico. La escena de Preparación (Preparation) es cuando los espectadores, un personaje o todos los personajes se preparan para una inminente escena dramática. Las películas de guerra o los filmes de deportistas dependen enormemente de esta clase de escena.
La escena de Consecuencia (Aftermath) es aquella en que a la audiencia (o a los personajes) se les permite encajar las consecuencias de una escena dramática que acaba de transcurrir. En ambas escenas (Preparación y Consecuencia) la música y la atmósfera son usadas como poesía visual o musical para influir en las emociones de la audiencia. Muchas películas tienen numerosas secuencias de Preparación y Consecuencia.
Otra clase de Preparación es la Preparación por contraste. En esta ocasión, la audiencia es conducida a un estado emocional que es el contrario del efecto que va a causar en ellos la inminente escena dramática. Justamente antes de recibir malas noticias o de sufrir un imprevisto giro dramático de los acontecimientos, la Preparación por contraste se utiliza para conseguir que el público se sienta contento, esperanzad o positivo. La Preparación por contraste incrementa el impacto de la siguiente escena dramática al hacer más violento el giro emocional de los espectadores. Ej: en Kramer contra Kramer, Ted Kramer regresa muy feliz a casa después de uno de los cinco mejores días de su vida y descubre que su esposa le ha abandonado. Muchas veces los guionistas noveles no tienen en cuenta esta técnica, que sin embargo es muy útil para generar interés y participación emocional en el espectador por el film. Esta clase de escenas no suelen aparecer en el argumento previo a la redacción de un guión, ya que forman parte de cómo se cuenta una historia, no de la historia en sí. En cine, como en literatura, lo importante no es qué se cuenta, sino cómo se cuenta.
No podía faltar en este santoral, en el que faltarán tantos, un retrato de madurez del gran Orson Welles, quien, además de niño prodigio, colosal director y actor y coleccionista de mujeres hermosas, fue un gran escritor de la pantalla grande. Tanto, que durante su dilatada carrera de actor en películas alimenticias, su contrato incluía una clásula según la cual Orson se reservaba el derecho de reescribir sus diálogos para decirlos como él quería. Actor y director de Shakespeare desde la infancia, Welles pasaba muchas noches en vela reescribiendo el desaguisado de guionistas de tercera categoría. Genio y figura hasta la sepultura. Por cierto, recientemente vi su genial y delirante versión de El Quijote, película inacabada y embodegada durante décadas hasta que se estrenó póstumamente en 1994. Ya les contaré. Seguimos con mi resumen de las técnicas del guión: The Tools of Screenwriting, de Howard y Mabley (St. Martins Press, New York, 1995).
Consiste en una estratagema que se entreteje en la fabricación de un guión. Puede ser una línea de diálogo, el gesto de un personaje, una peculiaridad, una vestimenta, un accesorio o todo junto. A medida que la historia se desarrolla, esta Pista se repite, de manera que se mantenga viva en el recuerdo del espectador. Por lo general, un poco antes del desenlace de la historia, cuando las circunstancias de los personajes y de la audiencia han cambiado, hay una Recompensa por el conocimiento de esta Pista, y de pronto ese gesto, peculiaridad o vestimenta adquiere otro sentido más profundo. Constituye una especie de metáfora cuando la Pista toma un nuevo significado como Recompensa. Quizá la Pista más legendaria de la historia del cine sea el «Rosebud» de la gran película de Orson Welles Ciudadano Kane, que conduce a la Recompensa emocional del espectador de convertirse en el receptor final del secreto y el significado de toda una vida cuando todos los periodistas han fracasado en desentrañarla. A veces la Pista y Recompensa tienen un uso más convencional dentro de la historia. Se nos proporciona con la Pista una información que en su momento no tiene relevancia, pero que llega a ser importante en el desenlace de la historia. Ejemplo: si al principio de una película se nos informa de que hay una pistola escondida bajo la almohada y ese personaje necesita más tarde defenderse en su cuarto de una agresión, recordaremos las pistola y desearemos que el personaje también la recuerde para defenderse. Esto estimulará, por tanto, nuestra respuesta emocional al estímulo Temor/Esperanza. En general es buena idea separar las Pistas y sus Recompensas con el mayor tiempo posible de metraje. Si sabemos que un personaje tiene cien dólares, y en la siguiente escena necesita 95 para pagar el billete de tren que asegurará su huida, esto al público le parecerá facilón y falso.
Este famoso retrato de Luis Buñuel debido al pincel de Salvador Dalí nos introduce en el capítulo XIV de este serial literario. Como siempre, se trata de un resumen del libro de Howard y Mabley The Tools of Screenwriting (St. Martins Press, New York, 1995). Todo lo bueno se debe a estos autores, y todo lo malo a este traductor y compendiador. Aunque pueda parecer que Luis Buñuel era demasiado intelectual, simbolista o surrealista para ceñirse a los elementos estructurales que recogemos aquí, se usaba de muchos de ellos, aunque su objetivo no fuera, ni mucho menos, crear un guión comercial. Buñuel, como en el caso de Hitchcock o Billy Wilder, nunca firmó en solitario ningún guión, pero trabajaba en estrecha colaboración con los escritores, hasta el punto de conformar una verdadera coautoría. Los coguionistas habituales de su filmografía con trayectoria posterior más destacada fueron, en México, Luis Alcoriza y, en Francia, Jean Claude Carriere. Los Elementos de futuro y advertencias también fueron recurrentes en el surrealista Buñuel, uno de mis monstruos de culto.
Una de las obligaciones del escritor es mantener al público mirando adelante, preocupándose por el futuro de los personajes, temiendo o deseando que algo suceda. En cierto sentido, la Pista y la Recompensa funcionan de esta forma, puesto que en el momento de la Recompensa el público se da cuenta de algo de lo que había sido advertido, la Pista, mirando hacia delante pero sin darse cuenta. Si la audiencia está esperando la Recompensa de una Pista previa todo el tiempo, la Pista es demasiado obvia o superficial, o bien se le ha dado excesiva importancia dramática. Por otra parte, las Advertencias y los Elementos de futuro son los elementos que más ayudan a que los espectadores piensen en qué podría ocurrir sin que sepan qué va a ocurrir.
Una Advertencia es la indicación que se le da al público de una experiencia que va a vivir un personaje. Si al comenzar una película vemos a una madre y a su hija discutiendo cómo le sienta a la hija un vestido de novia, suponemos que en el futuro de ese personaje hay una boda próxima. Que se celebre o no ya dependerá de otras circunstancias. Siempre que se nos dice o muestra lo que los personajes esperan a corto o largo plazo es Advertencia y sirve para que el espectador mire hacia el futuro para anticipar lo que va a ocurrir y mantenerle implicado en el curso de la historia.
Los elementos de futuro también sirven en este sentido. Se trata de temores o esperanzas de los personajes, ya sean reales o imaginarios, y éstos también son un aliciente para que el espectador se preocupe por lo que va a suceder. Presentimientos, profecías o sueños son Elementos de futuro porque lo anuncian. Si una pitonisa le dice a una chica que conocerá a un hombre alto y apuesto, estaremos pendientes de esa posibilidad independientemente de que al final ocurra o no, y esto nos implicará directamente con los miedos o deseos de los personajes. Esperanzas, premoniciones, promesas, dudas, planes, advertencias, fe, aspiraciones o presentimientos son Elementos de futuro. En El tesoro de Sierra Madre, cuando Fred Dobbs (interpretado por Bogart) asegura a sus compañeros que cuando alcance sus expectativas de fortuna no buscará ni un gramo más de oro, esto es un Elemento de futuro. Ha hecho una predicción acerca de cuál será su comportamiento futuro, y nos preguntamos si lo cumplirá o no.
La Advertencia funciona informando al espectador de los acontecimientos futuros en que los personajes van a estar implicados o tienen intención de estarlo. Los Elementos de futuro, por su parte, sirven para que los espectadores se proyecten hacia el futuro por medio de los temores o deseos de los personajes, tanto si esperan que se materialicen como si no.
Woody Allen es mi neurótico favorito. Discípulo de Ingmar Bergman, Allen ha construido un personaje impagable: esmirriado y feo, es el eterno perdedor del combate existencial de la vida. Sus problemas matrimoniales y obsesiones eróticas han sido muy bien trasladadas a la pantalla, y es, sin duda, el gran cantor de la moderna New York, que es la gran protagonista de sus filmes. Obra maestra de la caracterización es su personaje pusilánime, inseguro, debilucho, hipocondriaco y neurótico. Sin embargo, quienes le conocen aseguran que en sus buenos tiempos podía alzar una cámara en peso sin doblarse; que de no ser comediante se hubiera ganado muy bien la vida como tahúr; y que, a pesar del personaje que recrea en sus películas, nunca tuvo problemas para llevarse a la chica más guapa de la fiesta. Los genios nunca son como parecen. Odiado en Estados Unidos y adorado en Europa, Woody Allen es también un gran escritor y merece sentarse aquí a desdeñarnos con su indiferencia.
Como siempre, ahí les va un nuevo capítulo de mi digesto de The Tools of Screenwriting, de Howard y Mabley. St. Martins Press, New York, 1995.
Los autores explican lo que era en la tragedia clásica el recurso del Deus ex machina: aparecía al final de la obra un dios que zanjaba el problema por medio de su autoridad. Hoy tenemos equivalentes modernos para esta argucia, pero deben ser evitados. La llegada inesperada de alguien muy poderoso, un ataque al corazón en el momento justo o una herencia caída del cielo son recursos facilones para concluir una trama que no se sabe terminar. El público rechaza las soluciones imprevistas que no dimanan de la lógica natural de la historia que se nos cuenta.
La Verosimilitud no implica un rechazo de los elementos fantásticos. Hay películas que, como King Kong o Star Wars, giran en torno a hechos imposibles en nuestra realidad. Sin embargo, si asumimos desde el principio que estos elementos no realistas pueden ser posibles en la realidad de esa ficción, la historia se desarrollará de manera verosímil. Sin embargo, los universos de ficción también tienen sus propias reglas lógicas, y éstas deben ser respetadas en todo momento si no queremos que el espectador «se salga» de la película y deje de creer en ella. Si asumimos que los coches pueden volar, pero no las bicicletas, no deberemos presentar nunca una bicicleta voladora, sólo coches.
Por último, hay que distinguir entre Inevitabilidad y Predecibilidad. Un gran escritor hará creer al espectador que la historia no podría haber transcurrido de otra forma o tener un distinto desenlace. Esto es Inevitabilidad.
Por el contrario, Predecibilidad es la capacidad que tiene el espectador para averiguar qué es lo que va a pasar a continuación.
Caramba. Se nota que meridiamos ferragosto. O lo noto yo. Ya va para una semana que no actualizo esta página, y esto tiene pecado por varias razones que no expondré, porque me da vergüenza. A ver si le vamos metiendo caña a este serial de las Técnicas del guión. Espero darle matarile esta semana a esta serie de bloguitos. Vamos por el XVI y faltan tres. Luego tendré que volver a trabajar, o clausurar esta bitácora. Por lo pronto, después de la ausencia imperdonable de una semana, renuevo el Santoral con don Federico Fellini, otro de los grandes escritores, directores y autores de la historia del cine. La fotografía se la tomaron en un café de la vía Véneto, y no me dirán que el señor, con ese rictus de crítico de elefantes de circo, no quedó cuanto menos carismático. Ah, Fellini… Él sí que fue un elefante. Uno que se paseaba por el Cortinglés de la cinematografía. Ahora toca en este serial Actividad y Acción, y ya saben, esto es un digesto de Howard y Mabley, que nadie se llame a engaño y vaya a creer que soy tan listo que todas estas lindas cositas las he pensado yo. Ferragosto. Cambio y corto, y me voy a dormir. Podría soñar con elefantes que columpiaban en su trompa Giuliettas Massinas, y sería un lindo sueño.
Muchos creen que la escritura del diálogo lo es todo en la redacción de un guión de cine, pero a veces el diálogo de los personajes es menos importante que sus Acciones y Actividades. No es lo mismo una Actividad que una Acción. Una Actividad es cualquier tarea que un personaje lleva a cabo, desde memorizar canciones o picar cebolla. Por otra parte, una Acción es una Actividad que tiene un propósito, puesto que representa la persecución de un objetivo del personaje. Picar cebolla es una Actividad, pero sólo se convierte en una Acción cuando, por poner un ejemplo, el personaje lo hace con el objetivo de provocarse el llanto para ganarse la simpatía o la compasión de otro personaje.
Un escritor competente puede determinar que una escena de diálogo resulte una Actividad o una Acción dependiendo de las intenciones del personaje. Las escenas más efectivas constan de actividad, acción y mínimo (o ningún) diálogo. Las Acciones son más convincentes que los diálogos cuando éstos sólo expresan que el personaje se halla apasionado o cansado. En la película de Lawrence Kasdan, Body Heat, la pasión que siente Racine por Matty es más que demostrada cuando él arroja una silla contra la ventana de su casa e irrumpe en ella con intención de hacerle el amor. Las escenas más débiles son aquellas de las que se espera que el diálogo lleve todo el peso dramático de la misma.
Entramos en la recta final de esta serie basada en el libro de Howard y Mabley (St. Martins Press, New York, 1995). Lo mejor ha quedado atrás, ya que han sido los elementos estructurales, los cuales, me parece, son innegables. Quedan tres capitulitos que incumben más al estilo, consejitos en lo que no creo mucho, ya que la estructura está por encima del estilo, pero el estilo es una opción única que no puede ser aconsejada ni delimitada. De cualquier modo, servirá a quien tengan interés por la escritura de guiones, aunque no necesariamente para quien sólo quiera entender la estructura dramática de las películas. Ahora le toca el turno al Diálogo, y la foto que nos acompaña esta vez es la de Paz Alicia Garciadiego, esposa del gran director mexicano Arturo Ripstein y su principal colaboradora. Sin duda, y sin que deseemos tontamente homenajear al sexo femenino, una de las mejores escritoras de películas del mundo: unos guiones literarios y elaborados desde el punto de vista del conflicto dramático que no tienen nada que envidiar a textos de los más grandes de Europa y Hollywood (este villorrio del arte tendría mucho que aprender de ella). El diálogo, precisamente, es una de sus grandes destrezas literarias. Es la escritura de películas como Profundo carmesí o La Corte de los milagros. Nunca podré olvidar cómo esta mujer pudo rehacer la Medea de Séneca y trasladarla con maestría superdotada a una mísera vecindad de México D.F en Así es la vida (2000), y sin traicionar ni un ápice 2500 años de tradición literaria. Por su genialidad, por su capacidad de adaptación y por su fino oído para el mejor diálogo naturalista, pero también poético, que no traiciona nunca el origen de sus personajes (heredera aventajada de Rulfo, entre muchos otros), Paz Alicia merece figurar entre los más grandes de los grandes, pero sobre todo, entre los más grandes escritores vivos de literatura cinematográfica.
Hay muchos estilos de diálogo, pero todos los buenos diálogos de cualquier buen escritor dimanan de idénticas características comunes. El diálogo de calidad procede del personaje, la situación y el conflicto; revela al personaje y mueve la historia hacia delante. El buen diálogo es una depuración de la conversación normal. Incluso los diálogos más realistas han sido pulidos para que tengan apariencia de realismo y cotidianeidad, pero en una película buena, hasta las formalidades más intrascendentes de la vida cotidiana tienen una función dramática y un propósito útil dentro de la escena.
Unos buenos diálogos deben tener las siguientes características:
1. Debe caracterizar al hablante, y quizá a la persona a quien se dirige.
Un blogo más y se acabó. La foto del conde Luchino Visconti, director de películas como El gatopardo o Muerte en Venecia nos introduce ahora a los Elementos visuales, elementos que, precisamente, fueron tan importantes en el majestuoso cine de este inusual aristócrata italiano convertido en intelectual, cineasta y comunista. Uno de los grandes estetas de la imagen fílmica europea. Como siempre, recuerden que esto es un resumen personal del libro The Tools of Screenwritting, de Howard y Mabley (St. Martins Press, New York, 1995).
Con la escena dramática llegamos al fin de este serial. Les recomiendo con énfasis que compren el libro de Howard y Mobley, The Tools of Screenwriting (St. Martins Press, New York, 1995). En el extremo derecho de la foto está, claro, quién si no, el gran Charlie Chaplin, quien también se responsabilizó de los guiones de sus propias películas durante su periodo de madurez. Que ustedes lo hayan pasado bien. Fin de fiesta.
Una escena es, en cierto sentido, una obra de teatro en un solo acto, pero una que enlaza con las escenas antecedentes y consecuentes hasta formar parte de un todo. Convenientemente estructurada, la escena tiene un protagonista, como también la tiene la historia completa, y las mejores escenas tienen un objetivo, obstáculos, una culminación y una resolución. El protagonista de la escena, por supuesto, no tiene por qué ser el mismo de la película. Un guionista debe plantearse antes de escribir: ¿de quién es la escena? Antes de sentarse a escribir, es conveniente pensar en esto, y hacer un repaso mental de todos los elementos estructurales ya comentados, y aplicarlos si es posible a esa única escena, y así una detrás de otra. A la hora de reescribir el trabajo ya realizado, es conveniente hacerle a la escena las siguientes preguntas: